Entretien avec Ludovic Lagarde

Propos recueillis par David Sanson, pour l’édition 2008 du Festival d’Automne à Paris.

Comment avez-vous arrêté votre choix sur ce corpus de textes, autour du Manque de Sarah Kane, pour ce Paroles d’acteurs ?
Ludovic Lagarde : « Je suis d’abord parti des multiples contraintes de ce projet : un nombre d’acteurs bien défini, qui sont déjà choisis et que je ne connais pas, quatre semaines à peine de répétitions, des moyens ne permettant qu’un dispositif scénique très simple... Je me suis également inspiré de l’exemple de mes prédécesseurs à Paroles d’acteurs – Joël Jouanneau avec Martin Crimp, Julie Brochen avec Jean-Luc Lagarce – pour rester sur des textes d’aujourd’hui : c’est aussi ma fibre il est vrai, car depuis un certain temps, en tout cas au théâtre, je monte exclusivement des textes contemporains. Cela fait longtemps que je fréquente le théâtre de Sarah Kane. J’avais été très impressionné par la lecture d’Anéantis, que j’avais découvert dès sa publication grâce car mon ami Lucien Marchal, qui l’a traduit, et depuis lors, j’avais toujours eu envie de travailler sur cet écrivain, sans jamais oser franchir le pas. Ce travail avec Paroles d’acteurs m’en donne l’occasion. Et ce, à travers une pièce qui  occupe une place particulière dans l’œuvre de Sarah Kane : Manque est une œuvre chorale, sans véritablement d’action au sens strict, on est davantage du côté du texte… Techniquement, cela rend aussi les choses plus simples à aborder pour un travail avec douze comédiens : cela permet de faire plusieurs distributions, les rôles peuvent tourner davantage, il y a moins de vraisemblance réaliste, on se situe plus dans des figures.

Pourquoi y adjoindre des textes de Fassbinder et T.S. Eliot ?
Ludovic Lagarde : « Dans la préface de la dernière édition de Manque publiée à l’Arche, on peut lire que “la lecture de Preparadise Sorry Now de Fassbinder est à l’origine du projet”, et encore que “les ressemblances avec La Terre vaine de T.S. Eliot sont patentes”. Cela m’a aussitôt intéressé. D’abord, parce que je suis également passionné par Fassbinder : il a été une figure très importante pour moi lorsque j’avais dix-huit ou vingt ans, et je pense qu’aujourd’hui, il est très important de revisiter ces auteurs, pour des questions politiques, esthétiques et sociales. Et puis, il y a cette troisième référence, T.S. Eliot : un recueil de poèmes de 1921-1922 dont les titres – L’Enterrement des morts – font déjà resurgir Sarah Kane. Je trouve intéressant d’insuffler l’inspiration classique, la tenue, le vers, le lyrisme, etc. à ce dispositif qui, dans l’imaginaire, peut sembler plus trash, plus immédiat, plus réaliste… À l’heure où je vous parle, je ne sais pas encore comment on assemblera tout cela : faire une première partie suivie de la pièce en intégralité ? se limiter à des fragments ? tout faire en même temps ? Cela va être l’objet du travail que je vais accomplir à présent avec Marion Stoufflet, ma dramaturge.

La transmission, est-ce quelque chose qui vous a toujours intéressé ?
Ludovic Lagarde : « Toujours. J’en fais d’ailleurs de plus en plus. D’abord, parce que j’ai eu la chance d’avoir moi-même une expérience d’école qui a été fondatrice. J’ai fait partie de la première promotion de Théâtre en actes, cette école éphémère (elle n’a duré que six ans) que dirigeait Lucien Marchal : un lieu assez prodigieux, une vraie pile utopique, qui s’inventait alors au jour le jour. C’est là que j’ai rencontré Laurent Poitrenaux, Philippe Duquesne, Marilyne Canto… Cela a été pour moi une expérience de vie très importante : c’est là qu’assez tardivement, à 24 ans, j’ai découvert le théâtre. C’était aussi l’époque où j’ai rencontré Olivier Cadiot, qui habitait au bout de l’impasse où se trouvait l’école, et qui fréquentait le bistrot du coin, le Cithéa… Quand on a vécu une expérience aussi marquante que celle-là, on a envie, avant même de la transmettre, de la retrouver. Depuis je ne cesse pas de rechercher cet espace de rêve, de risque, de possibles.
Ensuite, l’acteur est au cœur de mon travail. Même s’il m’arrive de bâtir des formes complexes avec l’espace, la lumière, le son, le mouvement, c’est ce qui sort de l’acteur qui m’intéresse. Je suis très attaché à cela, je dirige vraiment– mais en essayant de faire advenir chez les acteurs des sensations intimes, de faire sortir le naturel, de placer leur énergie…


Que comptez-vous leur transmettre, hormis cet enthousiasme que vous évoquez ?
Ludovic Lagarde : « Peut-être rien, on verra, cela va dépendre de nous – d’eux, de moi. Mais en l’occurrence, en choisissant un projet comme celui-ci – un travail qui a à la fois, une tenue stylistique importante, un rapport à la langue, un lien avec la modernité –, j’aimerais leur transmettre – ou non, s’ils ne le veulent pas – un désir de théâtre, un vrai point de vue. Après, je ne me pose pas là comme enseignant, je les convie à un travail… et on va se rencontrer, s’accorder, il va se passer d’autres choses....

Diriez-vous que votre travail de metteur en scène part des comédiens ?
Ludovic Lagarde : « Oui, c’est certain. Et de leur humanité ; des êtres autant que des comédiens qu’ils sont. Cela ne peut donc s’aborder autrement qu’en mettant son intimité, sa sincérité, sa légèreté aussi, sa tendresse au service d’un projet, d’un texte. Après, il y a bien sûr des aspects stylistiques, formels, mais au fond, la forme ne doit être qu’un guide, un moyen d’arriver à faire entendre un texte, et non un but en soi. À la fin, la forme, l’expérimentation doivent disparaître, comme le texte lui-même doit disparaître, d’une certaine manière, lorsqu’on fait du théâtre.

Sans parler de « méthode », quelle est votre manière de travailler sur un texte avec des acteurs ?
Ludovic Lagarde : « Disons que c’est plutôt tout ce que je ne peux pas entendre qui définit ce que je dois entendre : tout ce qui est lié à cette école de la profération, à une idée un peu extérieure du jeu, le purement vocal, le surgelé, tout ce qui n’est pas sincère, naturel… Au fond, je cherche un naturel. Mais en même temps, cela va dépendre de l’écriture. Plus c’est écrit, et moins il faut se soucier de la forme, au contraire : il faut être le plus léger, et au fond le plus naturel, presque le plus “simple” possible.  À l’inverse, moins c’est écrit, et plus cela oblige à faire des efforts stylistiques et à inventer… Des écritures comme celles de Cadiot ou de Gertrude Stein, mais aussi mon travail sur Racine, m’ont énormément aidé à comprendre cela. Aussi bête cela fût-il à dire, quand on est dans un vers de Racine, on est comme au ski : on plante le bâton et ensuite, on va dans le virage et on accélère ; si on ralentit, si on réfléchit, si on plante le bâton au mauvais endroit, on ne prend pas de vitesse. Il en est de même pour le jeu. Quand le vers part, c’est la langue qui dicte au corps, à l’esprit, à l’âme, qui fait monter les émotions, et qu’il se passe quelque chose. On peut se tromper – foncer dans un sapin, glisser dans un virage – mais finalement, si la vitesse (l’intention) est bonne, on n’a plus qu’à s’entraîner. C’est quelque chose qui a aussi à voir avec la musique, le jazz… Et c’est pour cela que l’écriture est aussi importante, et que je la cherche avant toute chose. Elle est un guide formidable, qu’il faut porter – et pour la porter, il ne faut pas appuyer sur elle, mais la laisser vivre, agir, se déployer dans son rythme, dans ses sonorités, dans le sens qu’elle véhicule, dans ses émotions. Cela doit nécessiter non pas un effort, mais au contraire ce que j’appelle le “lâcher prise”.
Finalement, mon travail de metteur en scène est double : dans la préparation comme dans l’exécution, je fais un travail de concepteur, plutôt du côté de la forme, du montage, du point de vue, du regard “élaboré” et distancié ; mais pour qu’il soit opérant, j’ai besoin de comédiens qui lâchent prise, c’est-à-dire qui acceptent d’être des outils émotionnels. Je pense qu’un acteur, fondamentalement, ne doit pas être autre chose que ça. Un acteur est quelqu’un qui a lui-même des outils – son corps, ses émotions, sa voix, son énergie – à disposition, et dont le métier est, à travers tout ça, de livrer ses émotions de manière spontanée. Il doit donc accepter de ne pas s’écouter, ne pas se regarder, mais aussi, éviter d’être contaminé par sa psychologie, et tout particulièrement sa psychologie sociale. A partir du moment où il s’arrête dans une phrase et prend le temps de réfléchir, il est en un sens guidé par un point de vue social, qui ne nous intéresse pas.

Comment obtenez-vous ce « lâcher prise » de la part de vos acteurs ?
Ludovic Lagarde : « Mon travail avec les chorégraphes et les danseurs m’a été très utile pour transmettre aux acteurs une conscience du plateau, un abandon. J’ai été par exemple marqué par certains petits exercices corporels, qui sont finalement des exercices d’écoute. Odile Duboc, ainsi, m’a appris que l’écoute ne concerne pas que les oreilles : écouter, c’est écouter avec tous ses sens, il s’agit d’être au monde, à l’espace, ici et maintenant, dans une écoute beaucoup plus large, beaucoup plus sensorielle, qui place. Mon travail avec les acteurs est presque un travail de placement : en me fiant aussi à mon intuition, je dois les aider à être au bon endroit, celui où quelque chose va arriver, où les choses vont être fluides, simples, et se déployer ; à placer l’énergie, la voix, la bonne intensité de la parole, le bon rythme, le rapport à soi-même et aux autres, l’écoute. Finalement, tout n’est qu’une affaire d’écoute et de placement. Pour que l’acteur soit porteur de sens, il faut qu’il expérimente vraiment l’écriture.

Cela fait longtemps, disiez-vous, que le travail de Sarah Kane vous accompagne : de quelle manière comptez-vous l’aborder ?
Ludovic Lagarde : « Là encore, je sais surtout ce que je ne veux pas : pas de déballage, rien de démonstratif ni d’obscène – l’obscénité, surtout en ce moment, est quelque chose qui me choque énormément. Il faut faire attention, surtout avec un certain contenu autofictionnel. Je m’empare de l’œuvre de Sarah Kane au moment où elle est presque en passe de devenir “classique” – et ce n’est pas un hasard si je l’aborde avec Manque, plutôt qu’avec Anéantis ou Purifiés. Et je ne suis pas mécontent de ne le faire que maintenant : calmement, et tendrement. »